Cella Osservatorio di Stella

Autore: Massimo Kaufmann

Il nido del ragno
Massimo Kaufmann ha sempre perseguito, sia nella pittura sia nelle installazioni tridimensionali, il concetto di trasparenza. Nella serie Ding, con veli di tulle su cui interveniva scrivendo e disegnando con silicone, la trasparenza è evidente sia nel supporto sia nella traccia leggera e morbida della calligrafia in resina plastica. Nei Capricci (frammenti di opere note riproposti con caratteri dattilografici) e nelle Rime sparse (volti e membra umane emergenti da pavimento e pareti), invece, sono resi fuggenti e inafferrabili agli sguardi tanto gli assunti e gli stili di una storia dell’arte già codificata, quanto i limiti fisici e architettonici dello spazio.

Questa intuizione — cercare il senso del vuoto in superfici concrete e materiche — diventa il fulcro di Cella Osservatorio di Stella, un’opera giocata lungo le consuete strade dell’aforisma e del paradosso. Qui Kaufmann ricostruisce un carcere d’isolamento rispettandone dimensioni e forme veritiere e plausibili, tracciando però solo gli spigoli perimetrali del luogo e dei miseri arredi. Cella racconta l’attesa infinita della fine, la logica illogica di una giustizia ingiusta, la chiara impossibilità di arrestare il pensiero — e l’azione —, la capacità di sognare nonostante la costrizione.

Rappresentata in “negativo”, come gabbia psicologica e psicotica, la prigione affidata a uno spazio aereo e orizzontale suggerisce una solitudine perenne e verticale. All’idea dell’agorafobia si sovrappone quella di un claustrofobico movimento ripetitivo: la cella è disegnata da una linea sottile e continuamente spezzata, narrata nella sua perenne immobilità da mobili ancorati a pareti inesistenti.

Nelle mani di Kaufmann, la prigione diventa uno schermo su cui proiettare l’immensità dei tempi e degli spazi, una cornice in cui vedere materializzarsi l’evolversi incalcolabile degli eventi. L’artista sovverte i confini, trasforma il reclusorio in osservatorio, fonde — grazie ai panorami dell’Ogliastra — mura carcerarie e orizzonte marino, paragonando il destino del prigioniero a quello dell’isolano, ugualmente muto e sospeso nella vastità.

Quella minima stanza, definita solo dalle linee dei suoi spigoli, diventa territorio da esplorare con la mente: un luogo di incoscienti riflessioni e tardi divertimenti infantili (la vendetta, dopotutto, è sempre immatura). Se le celle della Florida o del Texas imprigionano il corpo e ne violano l’ultimo confine di proprietà umana, Osservatorio di Stella è prigione per lo spirito, dove il pensiero — non il movimento — è bloccato.

Le idee restano intrappolate lungo i confini perimetrali, tese come fili di ragnatela capaci di trattenere la mente e renderla ostaggio di un fato ineluttabile. L’opera, esposta su un piedistallo di pietra come un tempietto, ha la doppia, terribile valenza del divertissement crudele: è la gabbia per roditori condannati alla follia, l’altare consacrato a sacrifici umani, il nido dell’aracnide dove tanto più il pensiero si dibatte, tanto più si avvinghia al suo destino.

Le pareti sono inconsistenti, gli impedimenti immaginari, i limiti solo presunti. Eppure il problema resta; chiunque ceda alla notte potrebbe poi ritrovarsi a odiare la luce.

Maurizio Sciaccaluga

Senza titolo
(6184 caratteri, 1998)

Quest’ultima opera di Massimo Kaufmann, Cella, osservatorio di stella, è un luogo claustrale dalle pareti fatte d’aria, chiuso/aperto per favorire l’osservazione di un punto lontano. Chi si trova all’interno è al tempo stesso separato e visibile dall’esterno. Non servono muri perché l’essere separati è già evidente: la cella diventa metafora dell’opera d’arte, una costruzione trasparente per guardare ciò che sembra non essere qui.

Chi opera dentro la cella è al centro dello sguardo altrui: gli altri cercano di capire cosa stia osservando. Lo vedono, ma non lo toccano, perché anche l’aria può avere consistenza. L’artista dentro questa cella trasparente mi pare metafora della condizione stessa dell’artista: osservato mentre osserva, partecipe pur senza barriere nette, isolato perché la cella è il luogo in cui — forse da sempre — risiede, indipendentemente dall’ambiente circostante.

Nasce un equivoco se l’osservatore pretende il proprio turno nell’osservatorio: l’artista si allontana e nessuno glielo impedisce. Ma l’intruso, attraversandone le pareti impercettibili, guarda con l’animo agitato di chi non è realmente invitato. E se non ci fosse nulla da vedere? Se si rivolgesse lo sguardo a oggetti non previsti? L’intruso si sente distratto, e se davvero concentrasse l’attenzione, una voce interna lo punzecchierebbe: “Ma cosa stai cercando?” Meglio smettere, per buona educazione. Tuttavia resta il dubbio che qualcosa ci fosse, e forse, con più coraggio, un piccolo bagliore lo si sarebbe individuato.

Poi il dubbio si approfondisce: noi osservatori, pur non essendo artisti, un minimo di preparazione alla lettura di un’opera ce l’abbiamo. Se non abbiamo visto granché, forse è perché non c’era davvero nulla da vedere, e gli artisti sarebbero solo ciarlatani, nonostante quell’apparente cultura. Punto e discussione chiusa? Non proprio. Riascoltando i nostri pensieri, si avverte un leggero rumore di fondo. E se il lavoro dell’artista fosse dedicato non a ciò che si vede, ma al brusio che precede e segue l’atto di osservare? Se l’opera emergesse dall’improvvisa interruzione e ripetizione su un qualunque punto di quel brusio, mettendone in luce la struttura nascosta?

Allora la differenza tra noi e l’artista non sarebbe più la capacità di osservare qualcosa di assente, ma la coscienza del brusio già presente, prima che l’attenzione si focalizzi su qualcosa di specifico, e dopo che abbiamo creduto di aver trovato quell’oggetto. Quale oggetto? In tedesco “Ding” significa proprio “cosa”. Kaufmann l’ha concepita nel 1991, presentandola a Berlino e più recentemente al PAC di Milano. L’opera consiste in una serie di veli di tulle, distanziati di pochi centimetri e appesi come schermi di proiezione.

I veli sono coperti di schizzi, appunti e notazioni, ottenuti usando il silicone come strumento da disegno. Anche in questo caso l’opera è una parete ai limiti della fisicità: i segni che attraversano i tulle hanno, grazie al silicone, una trasparenza che ricorda le bave luminescenti di una lumaca. Un mollusco ha attraversato quei veli, tracciando uno strano spartito visivo.

Il brusio non riguarda solo il vedere, ma soprattutto il sentire. Quando quel brusio si cristallizza in una bava luminosa, l’“oggetto” — il Ding — come un campanellino dal suono argenteo, annuncia che c’è qualcosa da vedere e da ascoltare. Vedere forme? Perché questa è arte visiva. O leggere parole, appunti, notazioni? Come uno spartito o un foglio battuto a macchina? Meglio non limitarsi e accogliere il senso più ampio e indistinto del vedere, adeguato alla natura ondivaga del brusio.

Questo testo, per esempio, è digitato al computer; lo vedo scorrere sullo schermo e correggo gli errori battendo tasti. Ricordo la fatica di scrivere la tesi con la macchina da scrivere di mia madre: correggere ogni imperfezione era noioso, c’era sempre qualche sbavatura, una lettera maiuscola messa a caso o una sbavatura nel nastro. Kaufmann ha colto in quelle sbavature, in quelle sequenze di caratteri incongrui, la condizione polimorfa di ogni segno, pronto a uscire dalla riga, a sporcarsi e a rendersi illeggibile.

Capricci è un’opera del 1995, nata dentro quella cella di aria fatta di concentrazione e pazienza. Infilare un foglio nel rullo di una vecchia Olivetti e riprodurre l’intera serie di acqueforti di Goya, Los Caprichos, usando la macchina da scrivere: battendo carattere su carattere, seguendo quella bava sottile che separa il segno da leggere dal segno da vedere. Disegni da leggere, brusio impresso sulla superficie del foglio, anarchia di caratteri tipografici che acquista ordine inaspettato. Capricci da monaco, nelle ore vuote scandite dal brulicare dei pensieri.

Riccardo Caldura

Massimo Kaufmann
Nato a Milano nel 1963
Vive e lavora tra Milano e New York

Formazione
Ha studiato Lettere e Filosofia presso l’Università degli Studi di Milano.

Primi passi e contesto
Attivo dalla fine degli anni ’80, Kaufmann si inserisce nella generazione italiana formata dopo Arte Povera e Transavanguardia, contribuendo alla scena documentata dal Museo Pecci di Prato nel 1990.

Linguaggio e media
È un artista versatile: dal 1991 sperimenta i Ding, veli di tulle marcati a silicone, proseguendo con installazioni site-specific, pittura astratta, fotografia e video. Negli ultimi anni, il suo lavoro si è concentrato sulla pittura astratta, dove l’aspetto performativo diventa centrale.

Principali mostre personali

1987, 1988, 1992, 1995: Studio Guenzani, Milano
1990: Museo Pecci, Prato; PAC, Milano; Galleria d’Arte Moderna, Bologna
1994: Sperone-Westwater, New York
1997: Musée d’Art Contemporain, Nizza
2008: “The Golden Age” (2008), esposta a New York e acquisita dal MAMbo di Bologna
2012: Carlotta Pesce Gallery, Milano
Dal 2010: collaborazioni espositive con l’Accademia di Brera, Milano

Collezioni e riconoscimenti
Le sue opere sono presenti in collezioni importanti, tra cui il MAMbo di Bologna (acquisizione de The Golden Age), il Fondazione Cartier (Parigi), il Martin Gropius Bau (Berlino), De Appel (Amsterdam), Palais Liechtenstein e Ludwig Foundation (Vienna), Sperone-Westwater e Bronx Museum (New York)

Didattica
Dal 2010 insegna in workshop e seminari presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano.

Poetica
Kaufmann esplora il vuoto e la trasparenza, costruendo “celle” osservative, pareti di tulle o grandi pitture astratte che mettono in scena la tensione tra presenza e assenza, osservazione e isolamento. Il suo lavoro indaga il brusio che precede e segue l’atto di vedere, trasformando ogni spazio in un luogo di sospensione temporale.

In breve
Con oltre trent’anni di attività, Massimo Kaufmann ha saputo rinnovare i linguaggi dell’arte contemporanea italiana, fondendo rigore formale e sperimentazione materica, dialogando con contesti urbani e naturali tra Milano e New York.