Grande Sipario

Autore: Umberto Mariani

Sul finire degli anni Settanta inizia una nuova tappa nell’attività di Mariani: quelle stesse pieghe si trasformano in sipario, in tendaggio che copre una scena. Ma, nel gioco dell’illusorietà e dei rimandi tra pittura e realtà, ecco comparire elementi concreti: pezzi di stoffa, frammenti di cornici barocche, dettagli decorativi da scenografia teatrale, ispirati magari al teatro metafisico di De Chirico o di Carrà. Nel momento in cui il mondo artistico riscopre la pittura, Mariani aggiunge ambiguità a uno strumento già di per sé ambiguo: la citazione diventa un frammento di realtà.

Il “Grande sipario” di Tortolì giunge così a coronamento di uno sviluppo chiaro e lineare, ma rappresenta anche un forte segnale della necessità, per l’arte contemporanea, di incarnarsi e farsi elemento vitale nelle nostre città, rinnovando sé stessa grazie alla presenza della vera vita. Le grandi pieghe che modellano la scultura, amplificate a dimensione ambientale e inserite in uno spazio reale e fruibile, costituiscono ora uno sfondo animato da capannelli di gente, dai giochi dei bambini e dalle conversazioni degli adulti.

È forse questa la soddisfazione più grande per l’artista: lasciare aperta la domanda se sia l’arte a diventare vita, o se sia la vita stessa a entrare nell’arte, ora che le pieghe di Mariani si sono calate tra le pieghe della realtà.

“Tere tere tere nec tedeat terere”

Biancaneve, ossia l’argento, si estraeva ancora non molto tempo fa in Sardegna, a nord di Cagliari, in prossimità di un massiccio detto “dei Sette Fratelli”. In Favole lunari Giuseppe Sermonti afferma — scrivendo delle presunte congruenze tra racconto fiabesco e pratiche esoteriche — che la galena argentifera, incisa sulla cima all’apice della cottura, eruttava solfuro di piombo verde e giallo (i colori delle vesti e della stizza della Matrigna, secondo Zolla), per poi trasformare la colata nel lucidissimo e nobile metallo. Sorti non molto diverse toccavano a Cappuccetto Rosso, il cinabro, da cui il fuoco/lupo trasfigurava il mercurio, e a Cenerentola, lo zolfo, strappata dal mago alla cenere per emergere successivamente al clamore della mondanità e del proscenio.

Proprio il complesso rapporto intercorrente tra rappresentazione dell’immaginario e tradizione alchemica, tra narrazione popolare e consuetudine cabalistica, può e deve essere tenuto in giusta considerazione se si desidera approfondire l’analisi delle ricerche attuali e, con esse, la progettazione e la realizzazione del “Grande Sipario” di Umberto Mariani.

Il rapporto che lega l’artista milanese ai metalli — in particolare al piombo e all’acciaio corten — non è semplice ansia di conoscenza, né voglia di esperienza, né passiva sottomissione: è piuttosto un incontro amoroso. Mariani tratta e plasma la materia secondo tempi e modi dell’attività spagirica, privilegiando una profonda modificazione dello status del metallo anziché una forgiatura meramente plastica. «Tira» il piombo e l’acciaio come «tira» quelle pennellate atte a sottolineare impossibili arricciamenti del tessuto, conciando e logorando le leghe metalliche affinché emergano e mutino i loro attributi specifici. Le trasformazioni della gravità in levità, del suono in afonia, dell’inanità in spettacolarità sono dimostrazioni lampanti di un cammino artistico volto a disvelare e verificare i misteri reconditi dei materiali, supportato da una pratica ossessiva del segno e da una descrizione minuziosa dei percorsi simbolici.

Il ritorno assillante e maniacale — sia nell’opera pittorica sia in quella scultorea — di cifre numeriche e alfabetiche, di pieghe e increspature delle superfici, di emblemi teatrali, costituisce per Mariani un’esercitazione costante e cabalistica: conoscere l’anima e la sottile vita della materia.

L’artista indaga e sperimenta con fare alchemico seguendo due direttrici: una ricerca orizzontale, consequenziale, capace di reiterazioni tali da uniformare sensibilità umana e materiale, e un approfondimento verticale, repentino e vertiginoso, volto alla mutazione metamorfica dei componenti. L’azione replicata e insistita mette Mariani a diapason con l’oggetto di ricerca finché questo non diventa, imboccando una traiettoria laterale, il “piombo dei filosofi” o pietra filosofale.

Stendendo e forgiando olio, acrilico, piombo o — come nel Grande Sipario di Tortolì — acciaio corten, l’artista propone un processo evolutivo piuttosto che un semplice effetto estetico: la materia, trattata in modo insistente, si offre come archetipo, sublima nell’atto creativo, genera una nuova sensibilità e si tramuta infine in opera d’arte, evocando una tetralogia esoterica vagamente paracelsiana.

Tutto ha origine dalla descrizione minuziosa del particolare e dall’attenzione al minimo movimento, perché qui prende forma la relazione simbiotica tra autore e lavoro, uniti dal detto trecentesco tere tere tere nec tedeat terere.

Alla manipolazione corrisponde poi la narrazione, suggerita e silente: non solo metaforica, vista l’importanza che Mariani attribuisce ai “luoghi teatrali” che allestisce. I suoi quadri appaiono come sculture mute, palcoscenici in cui l’azione è già compiuta e ora resta solo vivere di ricordi. Come nell’Edipo sofocleo, le parole arrivano quando il dramma è consumato: diventano scenografia muta, coro e rimbombo di un evento ineluttabile e arcano.

Mariani invita a interrompere i processi alle parole:
«Non sono più vuote di ciò che trasportano» — Samuel Beckett.

Nel silenzio delle “K”, delle “A”, dei “7” leggiamo la ricerca di una poesia capace di esprimere, cadenzata solo da pause e respiri, l’anelito umano all’inesprimibile.

Il passaggio da un immaginario collettivo a un universo simbolico alternativo ed enigmatico, appassionante, costituisce la scansione fondamentale dell’ultima ricerca dell’artista: l’illusione crea la forma, la sottolinea e la nega, rendendo i suoi confini imperscrutabili tramite descrizioni accurate e mirabolanti. Infine, per concludere la genesi dell’opera, avviene il ricorso al materiale e alla materia che, da strumenti, diventano protagonisti e membri di una famiglia.

«Stendendo la via verso la pietra filosofale appaiono tutti i colori dell’opera. A volte, invece di scorgere i colori, si possono udire i suoni della scala cromatica.»
— Elémire Zolla

Maurizio Sciaccaluga

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Note biografiche

Umberto Mariani è nato a Milano il 16 novembre 1936 da famiglia emiliana. Ha ricevuto la sua prima formazione artistica negli anni ’50, in piena epoca di ricostruzione e dibattito culturale, studiando al Liceo e all’Accademia di Brera. Subito dopo ha lavorato come assistente nello studio di Achille Funi. Le opere di Funi e, in particolare, quelle di Constant Permeke — conosciute da Mariani all’Exposition Universelle di Bruxelles nel 1958, grazie a un viaggio premio quale miglior diplomato dell’anno — hanno influenzato il suo stile fino alla metà degli anni ’60, orientandolo verso una visione epica e drammatica della figura umana e del paesaggio.

La collaborazione di Mariani alle decorazioni — dalla Pala di San Giuseppe per la Basilica di San Pietro in Vaticano alla mosaico e all’affresco del Santuario di Sant’Antonio a Rimini — ha segnato la conclusione del suo apprendistato. Nel 1965 decide di distaccarsi dall’eredità di Funi e Permeke per trovare una poetica più personale e connessa alle esperienze internazionali contemporanee. Il matrimonio con una designer finlandese e i lunghi soggiorni nel Nord Europa, uniti alla scoperta delle architetture di Alvar Aalto, lo portano a dedicarsi ai paesaggi ispirati alla Finlandia, presentati nella sua prima mostra personale alla Galleria 32 di Milano.

Cronologia delle fasi principali:

• 1966-1967
  Approfondisce l’influenza della pittura di Sutherland, esplora l’ambiguità tra mondo animale e vegetale e realizza i cicli dedicati alle “Serre” e a “Giardino in città”. Nel 1967 abbandona progressivamente i temi naturalistici: le forme diventano emblematiche, la figurazione artificiale, con ampie fasce parallele di colore che raffreddano l’impatto emotivo.
• 1967-1973
  Serie “Oggetti allarmanti” e ciclo “Daumier: andata e ritorno”, caratterizzati da simboli alteri e ambigui che riflettono il clima di diffidenza degli anni di contestazione e terrorismo. Nasce il sodalizio con artisti milanesi come Baj, Baratella, Cavaliere, De Filippi, Olivieri, Spadari e Stacciali.
• Anni ’60-’70
  Espone al Salon de la Jeune Peinture di Parigi, al Museo d’Arte Contemporanea di Brno e al Nykytaiteen Museo di Tampere, poi al Palais des Beaux Arts di Bruxelles. Stringe amicizie con esponenti della figuration narrative francese (Arroyo, Jaguer, Van Thieghem, Koenig, Jalavisto, Osipow).
• 1970-1978
  Firma un contratto con lo Studio Santandrea di Milano, realizzando quattro mostre personali. Nel 1974 presenta le opere al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris insieme a Baratella, De Filippi e Spadari. A settembre inoltra il primo quadro del ciclo “Alfabeto afono”, segnando l’avvio di una riflessione sulla parola e sul silenzio.
• 1977
  Introduce il confronto tra forma dipinta e oggetto reale nella serie “Teorema” (tele 80×195 cm), integrando materiali diversi con il drappeggio dipinto e avvicinandosi alla dimensione teatrale dei sipari abbandonati.
• Anni ’80
  Lo Studio Santandrea lascia il posto a Omar Ronda, che amplia i suoi spazi espositivi. Nasce l’interesse per il barocco e il ciclo degli “Specchi” (forme ellittiche con cornici spezzate), in cui oro, piombo e pittura dialogano in chiave metaforica. Collabora con gallerie prestigiose (Marie Louise Jeanneret, Mercato del Sale, Castello Visconteo di Pavia, Dossi a Bergamo, Dialoghi Club a Biella) e viaggia in India, Perù, Bolivia, Sri Lanka, Nepal, Yemen e Grecia, stringendo un forte legame con Tsoclis.
• 1986
  Progetta con l’editore Prearo un “libro-oggetto” in 50 copie che raccoglie opere a tema “Specchi” insieme a fusioni in bronzo, collage, disegni e frottages.
• 1987-1991
  Acquista e ristruttura lo studio di Via Mecenate a Milano, trasferendovisi definitivamente nel 1991. Collabora con la Galleria Millenium e sviluppa l’evoluzione dell’“Alfabeto afono” in cicli di sagome di lettere e numeri in lamiera, preludio alla serie dei “Ferri” e agli interventi in lamina di piombo.
• Prima metà anni ’90
  Prosegue il tema autobiografico con parole e date avvolte in materiale plastico trasparente, approfondito durante un soggiorno a Tinos. Espone alla galleria La Polena di Genova e ad Artiscope di Bruxelles. Alla metà degli ’90 tiene una grande mostra alla galleria EOS di Milano, con quattro installazioni monumentali e un libro monografico edito da Adriano Parise, presentato poi a Gallarate, Bologna e Bra.

Da allora Mariani continua a viaggiare — in Islanda, Rajasthan, Deserto del Thar e Grecia — e a lavorare al progetto del Grande Sipario per Tortolì.

Critici e storici dell’arte che hanno scritto su Mariani:
Franco Passoni, Giorgio Di Genova, Vittorio Fagone, Aligi Sassu, Enrico Crispolti, Jean Dypréau, Edouard Jaguer, Marco Rosei, Bruno Corà, Tommaso Trini, Marisa Vescovo, Flavio Caroli, Mirella Bentivoglio, Luisa Somaini, Rossana Bossaglia, Guido Ballo, Omar Ronda, Elena Pontiggia, Milos Varga, Viana Conti, Maurizio Sciaccaluga, Francesco Poli, Fabio Cavallucci.