Ratto D’Europa

Autore: Alfredo Pirri

Modus Vivendi

L’insieme di linee e direzioni – curve e arrotondate, montanti o labirintiche – creato da Alfredo Pirri in “Ratto d’Europa” vince e smaterializza quel mondo di infinite possibilità e alternative, di scelte e rinunce, di convinzioni da dimostrare e tradizioni da tradire, cui ogni artista si trova dinnanzi al momento di affrontare la forgiatura di una forma plastica. Unica soluzione effettiva per esprimere l’inesprimibile, unica risultante accettabile per non “chiudere – aprendone una – cento porte”, le piegature lineari di Pirri – tutte differentemente arcuate e stampate, rendendo impressione d’acuta mutabilità nel metallo – rappresentano il varco tanto cercato verso l’espressività omnicomprensiva e totale, verso un futuro esperanto antecedente la Babele del linguaggio.

Pirri non varca il limite – invalicabile – della rappresentazione realistica o almeno veritiera, né progetta una figura scultorea alternativa all’immagine naturalistica: piuttosto indaga e suggerisce il fascino di un indefinito che prende corpo e di un desiderio che diviene sostanza. “Ratto d’Europa” – che già nel titolo, come anche nella definizione delle linee di fuga, nel bilanciamento dei pesi e nella contrapposizione delle forze e delle traiettorie, echeggia e rammenta i gruppi marmorei sei-settecenteschi – propone un modus vivendi tra classicità e contemporaneità, sviluppo naturale e progettazione artificiale, caos e razionalità.

L’artista coniuga uno schema programmatico alle incontrollate ansie di evoluzione e crescita tipiche della forma vegetale, proietta scorci prospettici e affabulazioni narrative proprie della tridimensionalità classica all’interno del rigore modulare, ripetitivo e logico della costruzione modernista. Turbata e fatta vibrare da tali smottamenti teorici, la scultura si presenta effettivamente come opera in fieri, quale sintesi mai definitiva di una dialettica perennemente “aperta”, disegno giammai concluso da qualunque punto di vista lo si guardi.

Lo slancio e la ricaduta, la trasparenza e l’occlusione, i contorni e la corposità della materia – non trovando continue conferme negli sguardi e nelle impressioni dell’osservatore – continuano a smentirsi e negarsi a vicenda, si impongono e nascondono, portano in primo piano e sotto gli occhi di tutti una problematica, non una soluzione. La citazione celata dei drappeggi controriformisti e della ormai fatua ridondanza del classicismo tardo e attempato evidenzia l’intenzione di spostare ricerca e discussioni lungo una nuova direttrice critica, maggiormente incline a non svilire o smarrire le contraddizioni di fondo della creatività piuttosto che a definire un metodo e uno stile.

Alfredo Pirri strappa all’ordine concretista un elemento – geometrico e rigoroso – e con esso tratteggia le invisibili linee che compongono, motivano, contraddicono e tengono insieme la scultura d’ispirazione barocca o scolastica; indi cancella il tema e le figure, sottrae la vicenda all’avvenimento, lascia che campeggi sulla scena soltanto l’aura tumultuosa che dall’accadimento era stata provocata. Depennando Laocoonte, la prole e i serpenti dagli eventi di cui furono protagonisti, resterebbe da vedere (o meglio, da respirare) il solo odore dell’aggressione occorsa, il turbinio di anime agitate e combattute. Dafne e Apollo, Europa e Giove – eliminati dallo scenario – lasciano sul campo i segni e i simboli del movimento, della rabbia, di un desiderio tanto forte da potersi materializzare, da poter essere descritto e seguito da una fredda traccia compositiva.

Pirri, sempre interessato a dettare con l’opera e nell’opera i tempi e i modi di un’esperienza emotiva, non tradisce una weltanschauung già presente e palese nelle monocrome “scenografie” da parete e nelle maschere sopravvissute al “carattere”: compito dell’arte non è fissare una storia ma riassumere, se possibile, la passione che in quella storia è stata; non è definire i limiti ma esautorare i confini dell’espressività. Compito da svolgere nella maniera più scientificamente plausibile.

Maurizio Sciaccaluga

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“Sulla Scultura”
Intervista a Alfredo Pirri a cura di Lucilla Meloni

Lucilla Meloni:
Questo tuo lavoro recente, “Ratto d’Europa”, esposto per la prima volta a Torino presso la galleria Tucci Russo e poi a Venezia nella mostra Minimalia curata da Achille Bonito Oliva, segna un’ulteriore uscita dalla memoria degli “spigoli”, dalle forme “aspre e scontrose” che caratterizzavano molte tue opere precedenti. Per la prima volta c’è una forma curvilinea, annodata, che sembra crescere su se stessa quasi in maniera componibile.

Alfredo Pirri:
Quest’opera è composta di curve fra loro diverse. Mutano sia i raggi sia la lunghezza delle porzioni di cerchio, e variano gli spessori di ogni singolo componente, in modo tale da apparire come una forma che cresce dal basso verso l’alto secondo una vita interna che la anima. Non è tanto il fattore “componibile” che mi ha interessato, ma piuttosto quello “compositivo”.

Normalmente per “componibile” si intende una forma originata dalla somma di unità identiche che si presta a ulteriori manipolazioni. Nel mio caso, pur non negando questa possibilità concreta, il senso — se così possiamo chiamarlo — risiede nella forma in sé, nella forma ottenuta. Questo rende l’opera una vera scultura nel senso classico del termine: una forma plastica che si orienta nello spazio e, orientandosi, offre fughe e punti di vista sempre diversi.

È la prima volta che realizzo un’opera realmente scultorea, autonoma dalla parete, di cui non riconosco più la dipendenza. Spesso, nell’arte contemporanea, la scultura è vista come propaggine della parete — una penisola che si prolunga dal continente-madre. Non mi riferisco solo alla tecnica della “pittura-scultura”, ma a un fatto più profondo, anche fisico e prospettico. In molti casi la parete diventa sfondo teatrale, narrativo, e la tridimensionalità dipende da quel fondale, relegando la parete al ruolo di finestra ottocentesca sul mondo.

L.M.:
Questa scultura è una forma unica?

A.P.:
Sì: è composta da settantasette frammenti di curve assolutamente solidali fra loro, quindi forma un unico corpo. I frammenti procedono dal basso verso l’alto, dal diametro maggiore a quello minore. In basso le curve sono appena accennate, con porzioni di retta della stessa lunghezza; salendo, la porzione curva si allunga quasi fino a chiudersi in un cerchio, mentre diametro e raggio di curvatura diminuiscono.

La parte inferiore — quella a contatto con il pavimento — rimane rigida, come se il piano imponesse una resistenza rettilinea che la forma supera progressivamente verso l’alto. È una strategia visiva (e reale, pneumatica) che allude a una presenza sotterranea di maggiore dimensione e potenza dinamica. Ciò che affiora rappresenta l’inerzia, la forma ottenuta dalla resistenza del materiale. In tutto il mio lavoro le forme sono compiute in sé, ma al tempo stesso denunciano l’esistenza di un meccanismo esterno che le sostiene. Quello che vediamo è il risultato silenzioso di una forza più grande, di cui la forma non parla direttamente.

L.M.:
La curva, in sé, contiene l’idea del dinamismo, di un’energia ascensionale ma disordinata quando diventa serpentina, lontana dal rigore della verticale. Tu, però, parti sempre dalla retta.

A.P.:
La curva mantiene memoria della retta: fra i due segni si crea un rapporto quasi omeopatico. Concretamente, la curvatura del metallo si ottiene attraverso una serie infinita di traumi che sfibrano la materia. Ma l’aspetto più interessante è la rappresentazione “pneumatica” che ne deriva — descrivere i mutamenti interni di pressione, l’aria che circola e pare tenere tutto in piedi. È lì che avviene la vera curvatura, costringendo ogni andamento a dichiararsi come un’atmosfera diversa (mi riferisco alla pressione dell’aria compressa), suggerendo l’esistenza di una macchina nascosta che fornisce energia.

L.M.:
Parli di forma “silenziosa” e “mancata”… un’opera che lascia nel buio molte cose, che si situa tra visibilità e invisibilità. Nell’emergere di una forma simbolica si afferma la complessità della percezione, capace di generare nell’osservatore uno stato di attesa e una grande libertà interpretativa.

A.P.:
La libertà interpretativa nasce dalla molteplicità dei punti di vista: muovendosi attorno all’opera si generano diverse visioni e significati. Ogni posa plastica corrisponde a un sentimento differente, perché l’esperienza artistica — sia come spettatore che come autore — dovrebbe aprire la percezione all’“Aperto”, quel fenomeno luminoso e spaziale descritto da Heidegger in Sentieri interrotti. L’immagine si realizza grazie all’esperienza di quell’Aperto, che l’opera sostituisce, annullando il dialogo fra luce e spazio e diventando strumento “aggressivo” ma anche rappresentante dell’Aperto stesso.

L.M.:
L’apertura parte dunque da una forma “finita”, non da un’idea in fieri?

A.P.:
Sì. Un esempio letterario: alcuni critici accusano Peter Handke di aver tradito la propria attitudine sperimentale a favore del racconto. Nei suoi romanzi recenti la forma chiusa fa percepire un campo Aperto più di quanto non accadesse nelle opere più “radicalmente” sperimentali, nelle quali l’Aperto restava invisibile, nascosto dall’eccesso di evidenza. Eppure quella fase precedente ha generato la seconda, che considero rivoluzionaria rispetto a una visione “accademica”.

Allo stesso modo, l’arte che nega la forma e la sua capacità di rappresentare l’Aperto — riproponendo ossessivamente un ottocentismo chiuso in sé — merita una rivolta morale. Occorre combattere l’accademia ovunque si annidi: in un’arte ottocentesca che ignora l’Aperto o in un’“esperienza-massa” che tenta di sostituirsi all’opera, lasciando lo spettatore solo e disorientato. Proprio in questo contesto si colloca il mio interesse per un linguaggio “consolidato”, capace di sottolineare le contraddizioni anziché nasconderle.

Alfredo Pirri

Nato: 25 gennaio 1957, Cosenza
Vive e lavora: Roma

Esposizioni personali

• 1986 – Alchimia Luoghi e Memorie del XX Secolo, Firenze; Studio Planita, Roma
• 1987 – Studio Marconi 17, Milano; Studio Trisorio, Napoli; Wessel O’Connor, New York
• 1988 – Studio Gasoli, Progetto Firenze per l’Arte Contemporanea, Fortezza da Basso, Firenze; “Squadre Plastiche”, Museum-Galerie, Bolzano; “Cure”, Galleria Alice, Roma; “Squadre Plastiche”, Galleria Planita, Roma
• 1989 – “Infanzia della Pittura”, Galleria Carini, Firenze
• 1990 – “Colora”, Galleria Benet Costa, Barcellona; “Gas”, Galleria Tucci Russo, Torino; “Disciplina Pone in Corde Tuo”, Galleria Gasoli, Milano; Galleria Planita, Roma (nell’ambito di “Tridente 6”); “Troia!”, Edicola Notte, Roma
• 1992 – “Per Noi”, Galleria Tucci Russo, Torino
• 1993 – “…Dove sbatte la luce…”, Studio Gasoli, Milano
• 1994 – “Più grande dell’umano, più piccolo del divino”, Associazione Culturale Vernice Fresca, Cosenza; Galleria La Nuova Pesa, Roma
• 1995 – “Occhi per Piangere”, Galleria Galliani, Genova
• 1996 – “Adolescenti Mitici”, con gli studenti del Liceo Artistico, Aula Magna Primo Liceo Artistico, Roma; “Pax” (con Miroslaw Balka), Galleria Tucci Russo, Torre Pellice (TO)
• 1997 – “Volume!”, progetto e installazione in Via S. Francesco di Sales 86-88, Roma
• 1998 – “Lavori in corso”, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma; “Au rendez-vous des Amis. Identità e Opera”, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato; “Tor Bella Magica”, Spazio per l’Arte Contemporanea, Tor Bella Monaca, Roma; “Ratto d’Europa”, Museo d’Arte Contemporanea “Su logu de s’iscultura”, Tortolì (NU) – installazione permanente

Principali esposizioni collettive

• 1985 – “Teatrale Visivo”, Accademia di Belle Arti di Brera, Milano
• 1986 – “Progetto Impossibile”, Palazzo Braschi, Roma; XI Quadriennale d’Arte, Palazzo dei Congressi, Roma
• 1987 – “Arte Nuova d’Italia”, Studio Marconi, Milano; “5 Pittori Italiani”, Wessel O’Connor, New York; “Roma Punto Uno”, Galleria Mara Coccia, Roma; “Spunti di giovane arte italiana”, Studio Corrado Levi, Milano; Galleria Buades, Madrid
• 1988 – “Aperto ’88”, XLIII Biennale di Venezia; “Il cielo e dintorni”, Castello di Volpaia, Radda in Chianti; “Davvero”, L’Osservatorio, Milano
• 1989 – “Arte a Roma 1980-1989”, Palazzo Rondanini, Roma; “Aspetti della pittura italiana dal primo dopoguerra ad oggi”, Musei di São Paulo e Rio de Janeiro; “Eternal Metaphors: New Art from Italy”, itinerante in 13 musei USA (ICA New York); “Ultime Acquisizioni”, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano
• 1990 – “Astratta. Dal dopoguerra al 1990”, Palazzo Forti, Verona; “Something is Happening in Italy”, Galleria Lia Rumma, Napoli; “Anni ’90”, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna; “Vis a Vis”, Espace Dieu, Liegi; Galleria Pieroni, Roma
• 1991 – “Rosa e Giallo”, Galleria Pieroni, Roma
• 1992 – “Korrespondenzen”, Walter Gropius Bau, Berlino; “Historia Historia”, Galleria Oliva Arauna, Madrid
• 1993 – “Rosa e Giallo”, Le Creux de l’Enfer, Thiers; Les Halles Centrales, Rennes; “Per Noi”, Società Lunare, Roma; “Viaggio a Citera”, XLV Biennale di Venezia (Ca’ Vendramin); “Facce di Gomma”, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Università La Sapienza, Roma; “International Critics Choice”, Mitchell Museum, Illinois (USA)
• 1994 – “Le costanti nell’Arte”, Galleria Lia Rumma, Napoli; “Prima Linea”, Flash Art Museum, Trevi; “Opera Prima”, Fuori Uso, Pescara & Ljubljana; “Rosso Romano”, Galleria Carlo Virgilio, Roma
• 1995 – “Oltreluogo”, Palazzo Fabroni, Pistoia; “Fuori Uso”, Ex Aurum, Pescara; “Territorio Italiano”, Museo dei Navigli, Milano; “Tempo e Forma nell’Arte Contemporanea” (convegno-esposizione), Università di Cassino
• 1996 – “Fuori Uso”, Ex F.E.A., Pescara; “Luoghi Ritrovati”, Centro Civico La Grancia, Serre di Rapolano (SI), a cura di Zerynthia
• 1997 – “Qualcosa che so di loro”, Padiglione di Arte Contemporanea, Milano; “Minimalia”, Palazzo Querini Dubois, Venezia & Palazzo delle Esposizioni, Roma; “Progetto Volume!” (con Jannis Kounellis e Bernhard Rüdiger), Roma

Installazioni

• 1986 – “Rumore”, Villa Comunale, Taormina
• 1987 – “La Notte”, Palazzo dei Diamanti, Ferrara; “La Notte, L’Alba” (con Giorgio Barberia Corsetti), Villa Comunale, Taormina
• 1988 – “L’Alba, Il Giorno” (con Sandro Lombardi), Associazione Combattenti e Reduci, Piazza del Carmine, Taormina; “Gli Effeminati Intellettuali” (con Sandro Lombardi), Scuola Superiore di Guerra Aerea, Firenze

Teatro

• 1982 – Scenografia e regia de “Ictus Zona Infinito” (Centro R.A.T., Cosenza; Metateatro, Roma)
• 1983 – Scenografia per “Eneide” (gruppo multimediale Kripton, festival in Italia, Europa e New York)
• 1984 – Scenografia per “Angeli di Luce” (Kripton, festival in Italia e Europa); scenografia per “Intervallo” sul fiume Arno (Kripton, Firenze)